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Montag, 16. Juni 2008
Samstag, 14. Juni 2008
Venedig/Logo/Henrike Terheyden/Entwurf 1
Was haltet ihr von dem Entwurf? Ich weiß, das ist alles noch krumm und schief, und ich bin froh, wenn eine/r von Euch ein gekonnter Graphikermensch ist und die Chose in die Hand nehmen will. Ich bitte um Verbesserungshilfen und Vorschläge.
Venedig/Zeichnungen/Henrike Terheyden/ Vaporetto-oma
Auf der Fahrt von St.Alvise (unserer chinesischen Unterkunft) zum Zattere, Don Orione, erstes Treffen, Tag zwei.
Ich bin beeindruckt von der Coolness der venezianischen Rentnerinnen in all ihrem Zeug.
Venedig/Textentwurf/Henrike Terheyden/ Brief
Dies ist eine zweite Version des endgültigen Textes, die Briefform funktioniert nicht. Der Text wird so leicht performativ (die fetten Zeilen sollen von einer CD gesprochen werden, die ich noch aufnehmen müsste, oder von einer Stimme aus dem Off), und ist auch etwas bearbeitet. Den Brief habe ich zum Vergleich nochmal drangehängt. Ich freue mich über Meinungen!
Status quo, Beobachtungen eines Zustands
Empfindlichkeit und Empfänglichkeit in mir. Es wächst und gebiert eine kitschige Pflanze sich nach allem, was auch nur einen Hauch von Zauber trägt, reckend und es in Liebe verwandelnd! Ich liebe hier alles, bin seltsam tief berührt, von scheinbar nichts konkretem. Es geht so weit: will Kinder machen! Ich will sie in meinen Armen wiegen und ihnen mein Hirn vermachen. Ich will hinein in einen Hortus Conclusus, meinen ganz persönlichen, ich will dort hocken und vielleicht mit spitzen Fingern eine Blume pflücken. Legt mich ein in kostbare Stoffe! Diesem Gedanken trage ich mein Herz nach. Meine Schritte wiegen Mütterlichkeit, Weiblichkeit, Rundes, Warmes, Sorgendes.
Bewertung des Beschriebenen Zustands und Einbettung in die Persönlichkeitsstruktur
Oh ja, widerlich!
Eva Hermann wäre stolz auf mich. Du weißt, das bringt mich um. Ich bin ja sonst auch nicht eben gerade Boxerin und sonst auch eher weich als krass, aber so schlimm wie hier war ich noch nie.
Begründung des Zustandes und Suche nach dem Sündenbock
Aber ich denke, es gibt Trost, denn meine Gedanken funktionieren noch so weit, als dass ich versuchen kann zu eruieren: Wo kommt das her, dieser Anfall von überbordender Fraulichkeit und Zeugungswillen? Giovanni Bellini und Fabrizio Plessi. Bellini aus dem fünfzehnten Jahrhundert. Er malte. Schuf lebensgroße Madonnen und leidende Söhne Gottes mit Öl auf Leinwand. Plessi lebt und baut Skulpturen aus Monitoren in Metall, Holz oder Stein. Diese lässt er um die Welt schiffen, um sie und sich sehen zu lassen. Er unterhält, wie Bellini es auch getan hat, (als die Kunst noch Handwerk war), eine eigene Werkstatt mit Arbeitern für seine Ideen. Beide diese Männer haben den Reichtum Venedigs mit den routinierten Blicken von Einwohnern kennen gelernt. Zwar in völlig verschiedenen Jahrhunderten, aber doch mit all den Konsequenzen. Sie sehen, sie schlucken, sie nehmen auf und haben Venedig im Blut. Das, was mich so staunend macht, muss ihnen schon ewig durch die Adern geflossen sein. Und beide ergehen sich so sehr in all dem seelenvollen Schwanken der Kanäle, Plessi in dezidiertem Bezug und Bellini so nebenbei in den Blicken seiner Figuren, in der Art und Weise, wie sie sich an Händen halten und wie sie Bezug aufeinander nehmen.
Deskription Sündenbock I:
Und Plessi, mit der Romantik eines Caspar David Friedrichs im Herzen verstanden, kann, so sagt er, sich emanzipieren von der Form, die diese Romantiker und Renaissancler wählten. Und Plessi zeichnet. Durchaus mit sicherem Strich, wirklich mit selbstbewusstem Farbauftrag, richtig mit gut durchdachter Komposition und einem durchschreitenden Gefühl für den Raum, macht er diese Zeichnungen, nach denen seine Gehilfen beginnen zu recherchieren und dann zu bauen. Es bleibt die Frage nach dem Original? Es bleibt die Frage nach dem Original. Plessi zeichnet das Original. Nein er zeichnet die Bilder vom Original. Die wirklichen Originale, das sind immer noch die Ideen, die Plessi hinter den Zeichnungen geborgen hat. Und genau da schlummert auch dieser mein heiliger Rausch von Weiblichkeit. Genau da liegt dieses alles betörende Ur- Raunen, das Plessi verströmt. Er raunt von den Elementen, die all seinen Arbeiten zu Grunde liegen, und die aus der Welt selbst kommen. Die da sind, weil sie sind, sie „welten“ vielleicht mit Heidegger. Und diesen Elementen der Welt verschafft Plessi Monitore. Denn die Elektronik in den Medien, mit denen er arbeitet, ist für ihn die Hitze des Feuers, man kann sie mit den Händen fühlen. Die Informationen, die durch sie hindurch fließen, sind das Wasser, das er natürlich als Transportmittel und auch Transportsubjekt gleichzeitig begreift (nicht umsonst ist er Venezianer). Über den Bildschirm werden diese Inhalte in die Welt transportiert und für die Zuschauer sichtbar gemacht, und flirrt die Luft. Die Erde liegt meistens im Werk selbst, die Monitore sind von Stein umgeben, oder von Holz oder von Metall. Die Medien sollen gelebt werden und belebt und beseelt. Seele. Großes Wort für Plessi. Plessi schafft über eine traumvolle aber weltbezogene Innerlichkeit ein Raum des Dazwischen, der schimmert und glitzert und voll von Rilkischer Romantik ist. Dieses Dazwischen, das entsteht durch die Gleichzeitigkeiten im Bild. Das Bild, das Plessi schafft, steht für sich und hat diese „weltenden“ Bezüge und zwar gleichzeitig: Erstens zu unserem Mensch-sein, (einem quasi Urseelenzustand) und zweitens zu unseren digitalen, medialen und entpersonalisierten Realitäten.
Beleg des Zustands durch nicht wissenschaftliche Empirie:
Und das macht an! Ja! Und während ich auf der Suche bin nach einer kleinen Bar für einen kleinen Kaffee, da sehe ich plötzlich den Himmel aus rosa orange, blau und lila in einem kleinen Streifen über den Dächern und auf den Häuserfassaden schiebt sich ein so sanftes Licht entlang. Und ich bin ganz verzückt und möchte vielleicht eine kleine Religion gründen, und dann schunkelt auch wirklich noch eine winzige weiße Feder von oben herab!
Empfundene Gemütsregung:
Scheiße!
Schlussfolgerung aus Gefühl von Machtlosigkeit, der Kraft des Zustands gegenüber, und Idee:
Und ich denke: Das einzige, was wirklich Sinn macht in Venedig ist schwanger zu sein und seine eigene intrinsische Zwischenmenschlichkeit zu haben, sonst hält man es nicht aus, sonst wird man depressiv, sonst geht das hier nicht. Und dann ist es mir klar geworden:
Ansichten eines dialektischen Hirns:
Plessi leidet unter Uterusneid. Der Mann! Die Seele, die Welt, die Elemente, dieses Sehnen nach einer fließenden Teilhabe am Werden! Das Sträuben gegen das Medium ist die Message, ganz klar, er kann ja nie selbst Medium für die Message sein! Unmengen von Zeichnungen, wenigstens Ausgeburten seines Hirns, die sich manifestieren, ach Plessi, ach Plessi. Ich meine das nicht ironisch! Ich psychologisiere hier vor mich hin und dann wird mir natürlich auch klar, wieso mich das so aggressiv macht, denn es gilt meinen fraulichen Vorzug zu bewahren! Jawohl! Das was im 19. Jahrhundert Freuds wohl gefeierter Penisneid war, das hat sich verkehrt. Im 21. Jahrhundert leiden die Männer unter Uterusneid. Oder lieber Placenta-Neid? Auch schön wäre Ovulationsneid, oder etwas wissenschaftlicher: Envirismus hysteriae. Wunderschön! Ist das der „Verdienst“ der Emanzipation? Wäre das schlimm? (Klar!) Ist das erforscht? Was bedeutet das für die Kunst? Man darf die Kunst nicht psychologisieren. Dann ist sie nicht mehr frei. Wer hätte nicht gerne ein gebärfreudiges Becken?
Fehlplatzierte, doch sachlich richtige Selbstanalyse:
Ich glaube ich werde hysterisch und muss aufpassen
Bipolare Darlegungsstrategie und Deskription Sündenbock II:
Außerdem klopft Bellini leise an. Bellini ist ja eigentlich auch nicht besser und erwischt mich auf genau dieser Schiene, wie Plessi es tut. Bei meinen ersten Vergleichen ging es mir um die Innerlichkeit der Arbeiten. Aber mir war nicht klar, dass es um solch konkrete Innerlichkeiten gehen könnte. Ich wollte doch auf das bildinnere Dazwischen rekurrieren, auf den Goldgrund, der die Beziehungen zwischen den Menschen schon in ein unstoffliches, aber doch verbindendes Element taucht. Das ist das, was mein Hirn begeistert, dass Bellini es schafft, eine solche Heiligkeit darzustellen, dass wir so eintauchen können, in die menschliche Tatsächlichkeit von gelebter Religion. Hier geht es nicht um caritative Zwecke und es geht nicht um fromme Betschulen, sondern es geht um das, was zwischen den Menschen wirklich passiert. Bellini wählt häufig das Bild der Maria mit ihrem Sohn. Und in ihren Blicken geht es immer um das Leben und das Sterben. Maria weiß in den Bildern mit dem Christuskind um den zu frühen Tod ihres Sohnes. Und als Pietá weiß sie dennoch um das „Weiter!“ in all der Trauer, deshalb kann sie ihn noch halten. Und das ist genau das, was Plessi mit seinen Elementen tut. Beide Künstler packen mich bei den Urelementen und -trieben ich finde das unverschämt und indiskret, obwohl ich dieses Gefühl süß genieße und darin schwelgend durch Venedigs Gassen gehe.
Pathologischer Zustand:
Die sich träge in mir räkelnde und ausdehnende Pflanze von kitschiger Heiligkeit wird langsam aggressiv. Ich muss hier weg! Wieso ist denn das alles so schön hier? Wo soll ich nur hin damit? Bitteschön? Plessi sprach von Venedig als einem Käfig. Recht hat er, aber abends bin ich müde.
Ich finde meinen Text noch sehr unzusammenhängend und zu lang und nicht deutlich genug. Aber es ist die erste stehende Fassung, vielleicht kann man aus ihr entnehmen, wie ich die Form wählen wollte. Aber ich komme in sie irgendwie nicht rein.
Der Film ist glaube ich zu groß, ich krieg ihn jedenfalls nicht hochgeladen. Weiß jemand, wie man sowas komprimiert? Geht das für den Blog?
Ich muss Dir schnell zurück schreiben, habe noch nicht einmal die Zeilen frei, Dir für Deinen langen Brief zu danken, denn es muss irgendwo hin heraus, weg aus all der Empfindlichkeit und Empfänglichkeit in mir. Dort wächst es und gebiert eine kitschige Pflanze sich nach allem, was auch nur einen Hauch von Zauber trägt, reckend und es in Liebe verwandelnd! Ich liebe hier alles, will Kinder machen und sie groß ziehen! Jawohl! Ich will sie in meinen Armen wiegen und ihnen mein Hirn vermachen. Ich will hinein in einen hortus conclusus, meinen eigenen ganz persönlichen, ich will dort hocken und vielleicht eine Blume pflücken mit sehr spitzen Fingern, und will eingelegt sein in weiche, zarte Stoffe! Und ich will lieben! Lasst mich lieben! Ich will die ganze Welt bemuttern! Lass mich einen Schleier tragen, wegen all meiner Unschuld und lass mich lieblich drein schauen und lass mich gut geerdete Mütterlichkeit sein, Weiblichkeit sein, die alles weiß und alles kann, aber nicht braucht, weil sie ist ja schon so sanft und sie ist ja schon so zart! Oh ja, widerlich!
Eva Hermann wäre stolz auf mich. Du weißt, das bringt mich um. Ich bin ja sonst auch nicht eben gerade ein Fight-Club- Rowdy und sonst auch eher weich als krass, aber so schlimm wie hier war ich noch nie.
Aber ich denke, es gibt Trost, zum Glück. Schuld nämlich an diesem peinlichen Zustand sind: Giovanni Bellini und Fabrizio Plessi. Beides Menschen aus ganz verschiedenen Ecken der Geschichte, Bellini aus dem fünfzehnten Jahrhundert. Er malte. Schuf lebensgroße Madonnen und leidende Söhne Gottes mit Öl auf Leinwand. Plessi lebt noch heute und baut Skulpturen aus Monitoren in Metall, Holz oder Stein. Diese lässt er um die Welt schiffen und stellt sie aus in Bangkok, Paris, New York, Berlin, Rom und in tausend anderen Städten. Er unterhält, wie die alten Meister, eine eigene Werkstatt, in der eine ganze Riege von Menschen an der Umsetzung seiner Ideen arbeiten. Beide diese Männer haben den Reichtum Venedigs mit den routinierten Blicken von Einwohnern kennen gelernt. Zwar in völlig verschiedenen Jahrhunderten, aber doch mit all den Konsequenzen. Und beide ergehen sich so sehr in all dem seelenvollen Schwanken der Kanäle, Plessi in dezidiertem Bezug und Bellini so nebenbei in den Blicken seiner Figuren, in der Art und Weise, wie sie sich an Händen halten und wie sie Bezug aufeinander nehmen.
Und Plessi, den wir trafen, und der fernab von Öl und Leinwand arbeitet, behauptet, das tue er nur nicht, weil er es sowieso könne. Besser als Tizian und besser als Bellini. Und weil er sie alle in ihrer Form sowieso in die Tasche stecken könne, die Romantik eines Caspar David Friedrichs aber in seinem Herzen verstanden habe, könne er sich emanzipieren von der Form, die diese wählten. Und Plessi zeichnet. Wirklich mit sicherem Strich, wirklich mit selbstbewusstem Farbauftrag, wirklich mit gut durchdachter Komposition und einem durchschreitenden Gefühl für den Raum, macht er diese Zeichnungen, nach denen seine Gehilfen beginnen zu recherchieren und dann zu bauen. Das Original, weißt Du noch, als wir in der Bar saßen und ich viel rauchte und zwar Deine Zigaretten, da sprachen wir darüber? Über die Frage nach dem Original? Da hast Du gesagt, ein Original, das müsse es geben, sonst sei es keine Kunst, sondern nur Kopie und das sei Dein Problem mit der modernen Kunst? Plessi zeichnet die Originale, wenn Du so willst. Aber eigentlich stimmt das noch nicht. Die wirklichen Originale, das sind immer noch die Ideen, die Plessi hinter den Zeichnungen geborgen hat. Und genau da schlummert auch dieser mein heiliger Rausch von Weiblichkeit. Genau da liegt dieses alles betörende Ur- Raunen, das Plessi verströmt. Er raunt von den Elementen, die all seinen Arbeiten zu Grunde liegen, und die aus der Welt selbst kommen. Die da sind, weil sie sind, sie „welten“ vielleicht mit Heidegger. Und diesen Elementen der Welt verschafft Plessi Monitore. Denn die Elektronik in den Medien, mit denen er arbeitet, ist für ihn die Hitze des Feuers, man kann sie mit den Händen fühlen. Die Informationen, die durch sie hindurch fließen, sind das Wasser, das er natürlich als Transportmittel und auch Transportsubjekt gleichzeitig begreift (nicht umsonst ist er Venezianer). Über den Bildschirm werden diese Inhalte in die Welt transportiert und für die Zuschauer sichtbar gemacht, und da hast Du die Luft. Die Erde liegt meistens im Werk selbst, die Monitore sind von Stein umgeben, oder von Holz oder von Metall. Und kulturvoll möge man mit den neuen Medien umgehen, man darf sie nicht verbrauchen, nicht sinnlos. Sie sollen gelebt werden und belebt und beseelt. Seele. Großes Wort für Plessi. Plessi schafft über eine traumvolle aber weltbezogene Innerlichkeit ein Raum des Dazwischen, der schimmert und glitzert und voll von Rilkischer Romantik ist. Dieses Dazwischen, das entsteht durch die Gleichzeitigkeiten im Bild. Das Bild, das Plessi schafft, steht für sich und hat diese „weltenden“ Bezüge und zwar gleichzeitig: Erstens zu unserem Mensch-sein, (einem quasi Urseelenzustand) und zweitens zu unseren digitalen, medialen und entpersonalisierten Realitäten.
Und das macht an! Ja! Und während ich auf der Suche bin nach einer kleinen Bar für einen kleinen Kaffee, da sehe ich plötzlich den Himmel aus rosa orange, blau und lila in einem kleinen Streifen über den Dächern und auf den Häuserfassaden schiebt sich ein so sanftes Licht entlang. Und ich bin ganz verzückt und möchte vielleicht eine kleine Religion gründen, und dann schunkelt auch noch eine kleine weiße flauschige Feder von oben herab! Scheiße! Und ich denke: Das einzige, was wirklich Sinn macht in Venedig ist schwanger zu sein und seine eigene intrinsische Zwischenmenschlichkeit zu haben, sonst hält man es nicht aus, sonst wird man depressiv, sonst geht das hier nicht. Und dann ist es mir klar geworden: Plessi leidet unter Uterusneid! Der arme Mann! Die Seele, die Welt, die Elemente, dieses Sehnen nach einer fließenden Teilhabe am Werden! Das Sträuben gegen das Medium ist die Message, ganz klar, er kann ja nie selbst Medium für die Message sein! Unmengen von Zeichnungen, wenigstens Ausgeburten seines Hirns, die sich manifestieren, ach Plessi, ach Plessi. Ich meine das nicht ironisch! Ich psychologisiere hier vor mich hin und dann wird mir natürlich auch klar, wieso mich das so aggressiv macht, denn es gilt meinen fraulichen Vorzug zu bewahren! Jawohl! Das was im 19. Jahrhundert Freuds wohl gefeierter Penisneid war, das hat sich verkehrt. Im 21. Jahrhundert leiden die Männer unter Uterusneid. Oder lieber Placenta-Neid? Auch schön wäre Ovulationsneid, oder etwas wissenschaftlicher: Envirismus hysteriae. Wunderschön! Ist das der „Verdienst“ der Emanzipation? Wäre das schlimm? (Klar!) Ist das erforscht? Was bedeutet das für die Kunst? Man darf die Kunst nicht psychologisieren. Dann ist sie nicht mehr frei. Hättest Du auch gerne ein gebärfreudiges Becken? Ich glaube ich werde hysterisch und muss aufpassen, außerdem klopft Bellini leise an.
Bellini ist ja eigentlich auch nicht besser und erwischt mich auf genau dieser Schiene, wie Plessi es tut. Bei meinen ersten Vergleichen ging es mir um die Innerlichkeit der Arbeiten. Aber mir war nicht klar, dass es um solch konkrete Innerlichkeiten gehen könnte. Ich wollte doch auf das bildinnere Dazwischen rekurrieren, auf den Goldgrund, der die Beziehungen zwischen den Menschen schon in ein unstoffliches, aber doch verbindendes Element taucht. Das ist das, was mein Hirn begeistert, dass Bellini es schafft eine solche Heiligkeit darzustellen, dass wir so eintauchen können, in die menschliche Tatsächlichkeit von gelebter Religion. Sehr fern das Ganze. Hier geht es nicht um caritative Zwecke und es geht nicht um fromme Betschulen, sondern es geht um das was zwischen den Menschen wirklich passiert. Bellini wählt häufig das Bild der Maria mit ihrem Sohn. Und in ihren Blicken geht es immer um das Leben und das Sterben. Maria weiß in den Bildern mit dem Christuskind um den zu frühen Tod ihres Sohnes. Und als Pietá weiß sie dennoch um das „Weiter!“ in all der Trauer, deshalb kann sie ihn noch halten. Und das ist genau das, was Plessi mit seinen Elementen tut. Beide Künstler packen mich bei den Urelementen und -trieben ich finde das unverschämt und indiskret, obwohl ich dieses Gefühl süß genieße und darin schwelgend durch Venedigs Gassen gehe.
Die sich träge in mir räkelnde und ausdehnende Pflanze von kitschiger Heiligkeit wird langsam aggressiv. Ich muss hier weg! Wieso ist denn das alles so schön hier? Wo soll ich denn hin damit? Bitteschön? Plessi sprach von Venedig als einem Käfig. Recht hat er, aber abends bin ich müde.
Ich freue mich auf den Flieger zurück zu Dir. Ich bringe Dir Bilder mit und Stoffe. Und vielleicht ein bisschen Goldstaub aus dem Schmelztiegel meines Kitsches. Holst Du mich ab, wenn ich komme?
Status quo, Beobachtungen eines Zustands
Empfindlichkeit und Empfänglichkeit in mir. Es wächst und gebiert eine kitschige Pflanze sich nach allem, was auch nur einen Hauch von Zauber trägt, reckend und es in Liebe verwandelnd! Ich liebe hier alles, bin seltsam tief berührt, von scheinbar nichts konkretem. Es geht so weit: will Kinder machen! Ich will sie in meinen Armen wiegen und ihnen mein Hirn vermachen. Ich will hinein in einen Hortus Conclusus, meinen ganz persönlichen, ich will dort hocken und vielleicht mit spitzen Fingern eine Blume pflücken. Legt mich ein in kostbare Stoffe! Diesem Gedanken trage ich mein Herz nach. Meine Schritte wiegen Mütterlichkeit, Weiblichkeit, Rundes, Warmes, Sorgendes.
Bewertung des Beschriebenen Zustands und Einbettung in die Persönlichkeitsstruktur
Oh ja, widerlich!
Eva Hermann wäre stolz auf mich. Du weißt, das bringt mich um. Ich bin ja sonst auch nicht eben gerade Boxerin und sonst auch eher weich als krass, aber so schlimm wie hier war ich noch nie.
Begründung des Zustandes und Suche nach dem Sündenbock
Aber ich denke, es gibt Trost, denn meine Gedanken funktionieren noch so weit, als dass ich versuchen kann zu eruieren: Wo kommt das her, dieser Anfall von überbordender Fraulichkeit und Zeugungswillen? Giovanni Bellini und Fabrizio Plessi. Bellini aus dem fünfzehnten Jahrhundert. Er malte. Schuf lebensgroße Madonnen und leidende Söhne Gottes mit Öl auf Leinwand. Plessi lebt und baut Skulpturen aus Monitoren in Metall, Holz oder Stein. Diese lässt er um die Welt schiffen, um sie und sich sehen zu lassen. Er unterhält, wie Bellini es auch getan hat, (als die Kunst noch Handwerk war), eine eigene Werkstatt mit Arbeitern für seine Ideen. Beide diese Männer haben den Reichtum Venedigs mit den routinierten Blicken von Einwohnern kennen gelernt. Zwar in völlig verschiedenen Jahrhunderten, aber doch mit all den Konsequenzen. Sie sehen, sie schlucken, sie nehmen auf und haben Venedig im Blut. Das, was mich so staunend macht, muss ihnen schon ewig durch die Adern geflossen sein. Und beide ergehen sich so sehr in all dem seelenvollen Schwanken der Kanäle, Plessi in dezidiertem Bezug und Bellini so nebenbei in den Blicken seiner Figuren, in der Art und Weise, wie sie sich an Händen halten und wie sie Bezug aufeinander nehmen.
Deskription Sündenbock I:
Und Plessi, mit der Romantik eines Caspar David Friedrichs im Herzen verstanden, kann, so sagt er, sich emanzipieren von der Form, die diese Romantiker und Renaissancler wählten. Und Plessi zeichnet. Durchaus mit sicherem Strich, wirklich mit selbstbewusstem Farbauftrag, richtig mit gut durchdachter Komposition und einem durchschreitenden Gefühl für den Raum, macht er diese Zeichnungen, nach denen seine Gehilfen beginnen zu recherchieren und dann zu bauen. Es bleibt die Frage nach dem Original? Es bleibt die Frage nach dem Original. Plessi zeichnet das Original. Nein er zeichnet die Bilder vom Original. Die wirklichen Originale, das sind immer noch die Ideen, die Plessi hinter den Zeichnungen geborgen hat. Und genau da schlummert auch dieser mein heiliger Rausch von Weiblichkeit. Genau da liegt dieses alles betörende Ur- Raunen, das Plessi verströmt. Er raunt von den Elementen, die all seinen Arbeiten zu Grunde liegen, und die aus der Welt selbst kommen. Die da sind, weil sie sind, sie „welten“ vielleicht mit Heidegger. Und diesen Elementen der Welt verschafft Plessi Monitore. Denn die Elektronik in den Medien, mit denen er arbeitet, ist für ihn die Hitze des Feuers, man kann sie mit den Händen fühlen. Die Informationen, die durch sie hindurch fließen, sind das Wasser, das er natürlich als Transportmittel und auch Transportsubjekt gleichzeitig begreift (nicht umsonst ist er Venezianer). Über den Bildschirm werden diese Inhalte in die Welt transportiert und für die Zuschauer sichtbar gemacht, und flirrt die Luft. Die Erde liegt meistens im Werk selbst, die Monitore sind von Stein umgeben, oder von Holz oder von Metall. Die Medien sollen gelebt werden und belebt und beseelt. Seele. Großes Wort für Plessi. Plessi schafft über eine traumvolle aber weltbezogene Innerlichkeit ein Raum des Dazwischen, der schimmert und glitzert und voll von Rilkischer Romantik ist. Dieses Dazwischen, das entsteht durch die Gleichzeitigkeiten im Bild. Das Bild, das Plessi schafft, steht für sich und hat diese „weltenden“ Bezüge und zwar gleichzeitig: Erstens zu unserem Mensch-sein, (einem quasi Urseelenzustand) und zweitens zu unseren digitalen, medialen und entpersonalisierten Realitäten.
Beleg des Zustands durch nicht wissenschaftliche Empirie:
Und das macht an! Ja! Und während ich auf der Suche bin nach einer kleinen Bar für einen kleinen Kaffee, da sehe ich plötzlich den Himmel aus rosa orange, blau und lila in einem kleinen Streifen über den Dächern und auf den Häuserfassaden schiebt sich ein so sanftes Licht entlang. Und ich bin ganz verzückt und möchte vielleicht eine kleine Religion gründen, und dann schunkelt auch wirklich noch eine winzige weiße Feder von oben herab!
Empfundene Gemütsregung:
Scheiße!
Schlussfolgerung aus Gefühl von Machtlosigkeit, der Kraft des Zustands gegenüber, und Idee:
Und ich denke: Das einzige, was wirklich Sinn macht in Venedig ist schwanger zu sein und seine eigene intrinsische Zwischenmenschlichkeit zu haben, sonst hält man es nicht aus, sonst wird man depressiv, sonst geht das hier nicht. Und dann ist es mir klar geworden:
Ansichten eines dialektischen Hirns:
Plessi leidet unter Uterusneid. Der Mann! Die Seele, die Welt, die Elemente, dieses Sehnen nach einer fließenden Teilhabe am Werden! Das Sträuben gegen das Medium ist die Message, ganz klar, er kann ja nie selbst Medium für die Message sein! Unmengen von Zeichnungen, wenigstens Ausgeburten seines Hirns, die sich manifestieren, ach Plessi, ach Plessi. Ich meine das nicht ironisch! Ich psychologisiere hier vor mich hin und dann wird mir natürlich auch klar, wieso mich das so aggressiv macht, denn es gilt meinen fraulichen Vorzug zu bewahren! Jawohl! Das was im 19. Jahrhundert Freuds wohl gefeierter Penisneid war, das hat sich verkehrt. Im 21. Jahrhundert leiden die Männer unter Uterusneid. Oder lieber Placenta-Neid? Auch schön wäre Ovulationsneid, oder etwas wissenschaftlicher: Envirismus hysteriae. Wunderschön! Ist das der „Verdienst“ der Emanzipation? Wäre das schlimm? (Klar!) Ist das erforscht? Was bedeutet das für die Kunst? Man darf die Kunst nicht psychologisieren. Dann ist sie nicht mehr frei. Wer hätte nicht gerne ein gebärfreudiges Becken?
Fehlplatzierte, doch sachlich richtige Selbstanalyse:
Ich glaube ich werde hysterisch und muss aufpassen
Bipolare Darlegungsstrategie und Deskription Sündenbock II:
Außerdem klopft Bellini leise an. Bellini ist ja eigentlich auch nicht besser und erwischt mich auf genau dieser Schiene, wie Plessi es tut. Bei meinen ersten Vergleichen ging es mir um die Innerlichkeit der Arbeiten. Aber mir war nicht klar, dass es um solch konkrete Innerlichkeiten gehen könnte. Ich wollte doch auf das bildinnere Dazwischen rekurrieren, auf den Goldgrund, der die Beziehungen zwischen den Menschen schon in ein unstoffliches, aber doch verbindendes Element taucht. Das ist das, was mein Hirn begeistert, dass Bellini es schafft, eine solche Heiligkeit darzustellen, dass wir so eintauchen können, in die menschliche Tatsächlichkeit von gelebter Religion. Hier geht es nicht um caritative Zwecke und es geht nicht um fromme Betschulen, sondern es geht um das, was zwischen den Menschen wirklich passiert. Bellini wählt häufig das Bild der Maria mit ihrem Sohn. Und in ihren Blicken geht es immer um das Leben und das Sterben. Maria weiß in den Bildern mit dem Christuskind um den zu frühen Tod ihres Sohnes. Und als Pietá weiß sie dennoch um das „Weiter!“ in all der Trauer, deshalb kann sie ihn noch halten. Und das ist genau das, was Plessi mit seinen Elementen tut. Beide Künstler packen mich bei den Urelementen und -trieben ich finde das unverschämt und indiskret, obwohl ich dieses Gefühl süß genieße und darin schwelgend durch Venedigs Gassen gehe.
Pathologischer Zustand:
Die sich träge in mir räkelnde und ausdehnende Pflanze von kitschiger Heiligkeit wird langsam aggressiv. Ich muss hier weg! Wieso ist denn das alles so schön hier? Wo soll ich nur hin damit? Bitteschön? Plessi sprach von Venedig als einem Käfig. Recht hat er, aber abends bin ich müde.
Ich finde meinen Text noch sehr unzusammenhängend und zu lang und nicht deutlich genug. Aber es ist die erste stehende Fassung, vielleicht kann man aus ihr entnehmen, wie ich die Form wählen wollte. Aber ich komme in sie irgendwie nicht rein.
Der Film ist glaube ich zu groß, ich krieg ihn jedenfalls nicht hochgeladen. Weiß jemand, wie man sowas komprimiert? Geht das für den Blog?
Ich muss Dir schnell zurück schreiben, habe noch nicht einmal die Zeilen frei, Dir für Deinen langen Brief zu danken, denn es muss irgendwo hin heraus, weg aus all der Empfindlichkeit und Empfänglichkeit in mir. Dort wächst es und gebiert eine kitschige Pflanze sich nach allem, was auch nur einen Hauch von Zauber trägt, reckend und es in Liebe verwandelnd! Ich liebe hier alles, will Kinder machen und sie groß ziehen! Jawohl! Ich will sie in meinen Armen wiegen und ihnen mein Hirn vermachen. Ich will hinein in einen hortus conclusus, meinen eigenen ganz persönlichen, ich will dort hocken und vielleicht eine Blume pflücken mit sehr spitzen Fingern, und will eingelegt sein in weiche, zarte Stoffe! Und ich will lieben! Lasst mich lieben! Ich will die ganze Welt bemuttern! Lass mich einen Schleier tragen, wegen all meiner Unschuld und lass mich lieblich drein schauen und lass mich gut geerdete Mütterlichkeit sein, Weiblichkeit sein, die alles weiß und alles kann, aber nicht braucht, weil sie ist ja schon so sanft und sie ist ja schon so zart! Oh ja, widerlich!
Eva Hermann wäre stolz auf mich. Du weißt, das bringt mich um. Ich bin ja sonst auch nicht eben gerade ein Fight-Club- Rowdy und sonst auch eher weich als krass, aber so schlimm wie hier war ich noch nie.
Aber ich denke, es gibt Trost, zum Glück. Schuld nämlich an diesem peinlichen Zustand sind: Giovanni Bellini und Fabrizio Plessi. Beides Menschen aus ganz verschiedenen Ecken der Geschichte, Bellini aus dem fünfzehnten Jahrhundert. Er malte. Schuf lebensgroße Madonnen und leidende Söhne Gottes mit Öl auf Leinwand. Plessi lebt noch heute und baut Skulpturen aus Monitoren in Metall, Holz oder Stein. Diese lässt er um die Welt schiffen und stellt sie aus in Bangkok, Paris, New York, Berlin, Rom und in tausend anderen Städten. Er unterhält, wie die alten Meister, eine eigene Werkstatt, in der eine ganze Riege von Menschen an der Umsetzung seiner Ideen arbeiten. Beide diese Männer haben den Reichtum Venedigs mit den routinierten Blicken von Einwohnern kennen gelernt. Zwar in völlig verschiedenen Jahrhunderten, aber doch mit all den Konsequenzen. Und beide ergehen sich so sehr in all dem seelenvollen Schwanken der Kanäle, Plessi in dezidiertem Bezug und Bellini so nebenbei in den Blicken seiner Figuren, in der Art und Weise, wie sie sich an Händen halten und wie sie Bezug aufeinander nehmen.
Und Plessi, den wir trafen, und der fernab von Öl und Leinwand arbeitet, behauptet, das tue er nur nicht, weil er es sowieso könne. Besser als Tizian und besser als Bellini. Und weil er sie alle in ihrer Form sowieso in die Tasche stecken könne, die Romantik eines Caspar David Friedrichs aber in seinem Herzen verstanden habe, könne er sich emanzipieren von der Form, die diese wählten. Und Plessi zeichnet. Wirklich mit sicherem Strich, wirklich mit selbstbewusstem Farbauftrag, wirklich mit gut durchdachter Komposition und einem durchschreitenden Gefühl für den Raum, macht er diese Zeichnungen, nach denen seine Gehilfen beginnen zu recherchieren und dann zu bauen. Das Original, weißt Du noch, als wir in der Bar saßen und ich viel rauchte und zwar Deine Zigaretten, da sprachen wir darüber? Über die Frage nach dem Original? Da hast Du gesagt, ein Original, das müsse es geben, sonst sei es keine Kunst, sondern nur Kopie und das sei Dein Problem mit der modernen Kunst? Plessi zeichnet die Originale, wenn Du so willst. Aber eigentlich stimmt das noch nicht. Die wirklichen Originale, das sind immer noch die Ideen, die Plessi hinter den Zeichnungen geborgen hat. Und genau da schlummert auch dieser mein heiliger Rausch von Weiblichkeit. Genau da liegt dieses alles betörende Ur- Raunen, das Plessi verströmt. Er raunt von den Elementen, die all seinen Arbeiten zu Grunde liegen, und die aus der Welt selbst kommen. Die da sind, weil sie sind, sie „welten“ vielleicht mit Heidegger. Und diesen Elementen der Welt verschafft Plessi Monitore. Denn die Elektronik in den Medien, mit denen er arbeitet, ist für ihn die Hitze des Feuers, man kann sie mit den Händen fühlen. Die Informationen, die durch sie hindurch fließen, sind das Wasser, das er natürlich als Transportmittel und auch Transportsubjekt gleichzeitig begreift (nicht umsonst ist er Venezianer). Über den Bildschirm werden diese Inhalte in die Welt transportiert und für die Zuschauer sichtbar gemacht, und da hast Du die Luft. Die Erde liegt meistens im Werk selbst, die Monitore sind von Stein umgeben, oder von Holz oder von Metall. Und kulturvoll möge man mit den neuen Medien umgehen, man darf sie nicht verbrauchen, nicht sinnlos. Sie sollen gelebt werden und belebt und beseelt. Seele. Großes Wort für Plessi. Plessi schafft über eine traumvolle aber weltbezogene Innerlichkeit ein Raum des Dazwischen, der schimmert und glitzert und voll von Rilkischer Romantik ist. Dieses Dazwischen, das entsteht durch die Gleichzeitigkeiten im Bild. Das Bild, das Plessi schafft, steht für sich und hat diese „weltenden“ Bezüge und zwar gleichzeitig: Erstens zu unserem Mensch-sein, (einem quasi Urseelenzustand) und zweitens zu unseren digitalen, medialen und entpersonalisierten Realitäten.
Und das macht an! Ja! Und während ich auf der Suche bin nach einer kleinen Bar für einen kleinen Kaffee, da sehe ich plötzlich den Himmel aus rosa orange, blau und lila in einem kleinen Streifen über den Dächern und auf den Häuserfassaden schiebt sich ein so sanftes Licht entlang. Und ich bin ganz verzückt und möchte vielleicht eine kleine Religion gründen, und dann schunkelt auch noch eine kleine weiße flauschige Feder von oben herab! Scheiße! Und ich denke: Das einzige, was wirklich Sinn macht in Venedig ist schwanger zu sein und seine eigene intrinsische Zwischenmenschlichkeit zu haben, sonst hält man es nicht aus, sonst wird man depressiv, sonst geht das hier nicht. Und dann ist es mir klar geworden: Plessi leidet unter Uterusneid! Der arme Mann! Die Seele, die Welt, die Elemente, dieses Sehnen nach einer fließenden Teilhabe am Werden! Das Sträuben gegen das Medium ist die Message, ganz klar, er kann ja nie selbst Medium für die Message sein! Unmengen von Zeichnungen, wenigstens Ausgeburten seines Hirns, die sich manifestieren, ach Plessi, ach Plessi. Ich meine das nicht ironisch! Ich psychologisiere hier vor mich hin und dann wird mir natürlich auch klar, wieso mich das so aggressiv macht, denn es gilt meinen fraulichen Vorzug zu bewahren! Jawohl! Das was im 19. Jahrhundert Freuds wohl gefeierter Penisneid war, das hat sich verkehrt. Im 21. Jahrhundert leiden die Männer unter Uterusneid. Oder lieber Placenta-Neid? Auch schön wäre Ovulationsneid, oder etwas wissenschaftlicher: Envirismus hysteriae. Wunderschön! Ist das der „Verdienst“ der Emanzipation? Wäre das schlimm? (Klar!) Ist das erforscht? Was bedeutet das für die Kunst? Man darf die Kunst nicht psychologisieren. Dann ist sie nicht mehr frei. Hättest Du auch gerne ein gebärfreudiges Becken? Ich glaube ich werde hysterisch und muss aufpassen, außerdem klopft Bellini leise an.
Bellini ist ja eigentlich auch nicht besser und erwischt mich auf genau dieser Schiene, wie Plessi es tut. Bei meinen ersten Vergleichen ging es mir um die Innerlichkeit der Arbeiten. Aber mir war nicht klar, dass es um solch konkrete Innerlichkeiten gehen könnte. Ich wollte doch auf das bildinnere Dazwischen rekurrieren, auf den Goldgrund, der die Beziehungen zwischen den Menschen schon in ein unstoffliches, aber doch verbindendes Element taucht. Das ist das, was mein Hirn begeistert, dass Bellini es schafft eine solche Heiligkeit darzustellen, dass wir so eintauchen können, in die menschliche Tatsächlichkeit von gelebter Religion. Sehr fern das Ganze. Hier geht es nicht um caritative Zwecke und es geht nicht um fromme Betschulen, sondern es geht um das was zwischen den Menschen wirklich passiert. Bellini wählt häufig das Bild der Maria mit ihrem Sohn. Und in ihren Blicken geht es immer um das Leben und das Sterben. Maria weiß in den Bildern mit dem Christuskind um den zu frühen Tod ihres Sohnes. Und als Pietá weiß sie dennoch um das „Weiter!“ in all der Trauer, deshalb kann sie ihn noch halten. Und das ist genau das, was Plessi mit seinen Elementen tut. Beide Künstler packen mich bei den Urelementen und -trieben ich finde das unverschämt und indiskret, obwohl ich dieses Gefühl süß genieße und darin schwelgend durch Venedigs Gassen gehe.
Die sich träge in mir räkelnde und ausdehnende Pflanze von kitschiger Heiligkeit wird langsam aggressiv. Ich muss hier weg! Wieso ist denn das alles so schön hier? Wo soll ich denn hin damit? Bitteschön? Plessi sprach von Venedig als einem Käfig. Recht hat er, aber abends bin ich müde.
Ich freue mich auf den Flieger zurück zu Dir. Ich bringe Dir Bilder mit und Stoffe. Und vielleicht ein bisschen Goldstaub aus dem Schmelztiegel meines Kitsches. Holst Du mich ab, wenn ich komme?
Montag, 9. Juni 2008
Venedig/Objektivierung/ Henrike Terheyden/Stein und Farbe/
Stein und Farbe objektiviert (Versuch)
Wie das objektivieren? Venedig überrascht mit Steinen, die Farben sein können und gleichzeitig Farben begrenzen. Sie bilden Rahmen und Leinwand zugleich, und merkwürdige Bedrohung ihrer eigenen Standhaftigkeit. Denn sie stehen im Wasser. Und am Abend, wenn das Wasser steigt weil die Flut kommt, dann drückt es sich durch ihre Ritzen und Spalten. Dann legt sich das Wasser auf die Steine und lackiert den von all den Flip Flops stumpfen Marmor in gluckernden Schichten. Dann werden die Steine neu gestrichen und sie spiegeln selbst die Schichten von Bunt an den Häuserfassaden und von den Mosaikdecken.
Und betrachtet man diese Spiegelungen, dann ist das Wanken der Fassaden mit den schwer verzierten Steinen auf der Wasseroberfläche eine kichernde Warnung, dass eigentlich alles ständig wankt. Ein leichtes Wanken, das den Körper heimsucht, und auch im stabilen Deutschland schwanken die Beine noch und federn sachte weiter. Aber Steine wanken nicht! Steine sind der Inbegriff von fest, stabil, hart und unnachgiebig! Steine haben den Bewegungen der Welt zu trotzen, ein Fels in der Brandung zu sein, sie haben höchstens manchmal leicht zu erzittern, sich um Millimeter zu bewegen, um einen Einsturz zu verhindern. Aber in Venedig wanken sie. In Venedig atmen sie spürbar und sichtlich. Ließe man eine Murmel frei, müsste man ihr tagelang folgen, sie käme nie zum Liegen, schließlich fiele sie in einen Kanal.
Und auf ihrem Weg wäre sie ein Kaleidoskop aus weichem Licht. Sie spiegelte ein orange von Aprikosen wieder, an der Stelle, an der sie fast rot sind. Sie wäre grün, wie die Rückseite eines Efeublattes, und blau wie helle Seide mit blassblondem Schussfaden. Sie trüge ein ungebrochenes Rot, unbefleckt, wie das von Frauenkleidern. Immer wenn sie schwarz würde, wäre sie auch ein bisschen blau, wäre sie ein bisschen grün, trüge leicht den Schatten von violett. Nie ist das Schwarz hier Loch. Es ist immer Grund für eine andere Farbe, schwarz ist hier noch nicht einmal Schatten. Violett und dunkler Flieder mit Grau übernehmen diesen Job. Grau und weiß wären farbenfroh auf dem Glas, weil sie nie alleine stehen. Das Gelb auf dem Putz braucht die Sonne nicht, vor allem nicht, wenn ein dunkles Rot daneben steht, oder ein klares blau unter grünen Fensterläden. Und wie das Gold unter den Kirchendecken spiegeln die Fenster das Blau des Himmels und ihr Glas wird scharfer Träger von Licht und Farbe und ist bei weitem nicht durchsichtig. Und immer wirft sich jede Farbe sich selbst ihren Ton über die Wasseroberfläche zurück.
Wie das objektivieren? Venedig überrascht mit Steinen, die Farben sein können und gleichzeitig Farben begrenzen. Sie bilden Rahmen und Leinwand zugleich, und merkwürdige Bedrohung ihrer eigenen Standhaftigkeit. Denn sie stehen im Wasser. Und am Abend, wenn das Wasser steigt weil die Flut kommt, dann drückt es sich durch ihre Ritzen und Spalten. Dann legt sich das Wasser auf die Steine und lackiert den von all den Flip Flops stumpfen Marmor in gluckernden Schichten. Dann werden die Steine neu gestrichen und sie spiegeln selbst die Schichten von Bunt an den Häuserfassaden und von den Mosaikdecken.
Und betrachtet man diese Spiegelungen, dann ist das Wanken der Fassaden mit den schwer verzierten Steinen auf der Wasseroberfläche eine kichernde Warnung, dass eigentlich alles ständig wankt. Ein leichtes Wanken, das den Körper heimsucht, und auch im stabilen Deutschland schwanken die Beine noch und federn sachte weiter. Aber Steine wanken nicht! Steine sind der Inbegriff von fest, stabil, hart und unnachgiebig! Steine haben den Bewegungen der Welt zu trotzen, ein Fels in der Brandung zu sein, sie haben höchstens manchmal leicht zu erzittern, sich um Millimeter zu bewegen, um einen Einsturz zu verhindern. Aber in Venedig wanken sie. In Venedig atmen sie spürbar und sichtlich. Ließe man eine Murmel frei, müsste man ihr tagelang folgen, sie käme nie zum Liegen, schließlich fiele sie in einen Kanal.
Und auf ihrem Weg wäre sie ein Kaleidoskop aus weichem Licht. Sie spiegelte ein orange von Aprikosen wieder, an der Stelle, an der sie fast rot sind. Sie wäre grün, wie die Rückseite eines Efeublattes, und blau wie helle Seide mit blassblondem Schussfaden. Sie trüge ein ungebrochenes Rot, unbefleckt, wie das von Frauenkleidern. Immer wenn sie schwarz würde, wäre sie auch ein bisschen blau, wäre sie ein bisschen grün, trüge leicht den Schatten von violett. Nie ist das Schwarz hier Loch. Es ist immer Grund für eine andere Farbe, schwarz ist hier noch nicht einmal Schatten. Violett und dunkler Flieder mit Grau übernehmen diesen Job. Grau und weiß wären farbenfroh auf dem Glas, weil sie nie alleine stehen. Das Gelb auf dem Putz braucht die Sonne nicht, vor allem nicht, wenn ein dunkles Rot daneben steht, oder ein klares blau unter grünen Fensterläden. Und wie das Gold unter den Kirchendecken spiegeln die Fenster das Blau des Himmels und ihr Glas wird scharfer Träger von Licht und Farbe und ist bei weitem nicht durchsichtig. Und immer wirft sich jede Farbe sich selbst ihren Ton über die Wasseroberfläche zurück.
Mittwoch, 21. Mai 2008
Ultramarinblau/Henrike Terheyden/Ultramarinblau
Es ist der Samt der träge sich in Zapfen spaltet, auf ihrem Knie. Frauenkleider sind Ultramarinblau, sie schieben die Frauen in sich herum, und die Frauen sehen darin gesund aus. Der Himmel spiegelt sich in ihren Sonnenbrillen in gebrochenem Ultramarinblau. An Männerhänden sind ovale Steine in Gold gefasst ultramarinblau. „Über das Meer“, über dem Meer ist die gleiche Verneinung der ganzen Farbe, alles spiegelt, ist Spiegel in einem und Farbe zugleich und rot klopft an.
Enten haben sich dieses Blau in ihr braunes Gefieder geschoben.
Ultramarinblau steht niemals für sich, es lockt.
Ultramarinblau ist Superlative, ist mehr als mehr und über dem Meer und auf keinen Fall Aquamarin.
Enten haben sich dieses Blau in ihr braunes Gefieder geschoben.
Ultramarinblau steht niemals für sich, es lockt.
Ultramarinblau ist Superlative, ist mehr als mehr und über dem Meer und auf keinen Fall Aquamarin.
Donnerstag, 15. Mai 2008
Bildbeschreibung/ Henrike Terheyden/ Giobbe
Dieser Versuch einer Bildbeschreibung der Pala di San Giobbe muss noch durch Beschreibung der Architektur im Bild ergänzt werden.
Es ist voll hier in der Apsis. Es ist viel Körper und wenig Raum. Der Raum existiert nicht. Wirklich nicht. Er ist eine Fläche, eine gold schimmernde Fläche in die wir glauben tauchen zu können. Es handelt sich um die Sacra Conversazione Darstellung der Pala di San Giobbe von Bellini, entstanden um das Jahr 1480.
Die illusorische gemalte Apsis ist bevölkert von elf Personen, die in symmetrischer Form angeordnet sind. Der Bildraum ist durch die Mittelsenkrechte, die genau den Körper der Maria mit dem Jesuskind trifft, in zwei Hälften geteilt. Maria sitzt auf einem Marmorthron und grüßt mit der linken Hand in die Richtung, der ihr Blick folgt. Mit ihrer rechten Hand hält sie das Jesuskind, das nackt auf ihrem rechten Knie sitzt. Sie trägt ein blaues Gewand und einen weißen Schleier über einem gold bestickten, roten Unterkleid. Ihr Blick ist ernst.
Das Kind auf ihrem Schoß trägt die gleiche Ernsthaftigkeit im Gesicht, mit dem Unterschied, dass die Trauer, die bei Maria in der Ernsthaftigkeit mitschwingt, bei Jesus ein Erschrecken ist. Er hält sich mit seiner rechten Hand an den Falten des Gewands der Mutter fest, die linke ruht auf seiner Brust. Beide Beine sind angewinkelt, und wie zum Loslaufen versetzt gehalten. Sein Blick ist nach links oben aus dem Bildraum gewandt, Maria schaut nach rechts, etwas tiefer.
Zu ihren Füßen musizieren drei Engel, gekleidet in blau, grün, gold und einer trägt einen roten Schal. Sie bilden ein in sich geschlossen funktionierendes Dreiergespann, zwei sitzen im Vordergrund, einer etwas weiter nach hinten versetzt. Zwei ihrer Blicke sind in die gleiche Richtung gerichtet, in die das Jesuskind schaut.
Die drei Engel flankierend, aber etwas weiter in den Vordergrund geschoben, stehen links und rechts jeweils drei Heilige. Links von der Mutter Gottes (aus der Sicht des Betrachters) stehen der heilige Franziskus, Hiob und Johannes der Täufer, rechts von ihr die Heiligen Sebastian, Dominikus und Louis von Toulouse.
Die beiden Dreiergruppen sind ebenfall symmetrisch zueinander. Bellini umgeht Eintönigkeit sehr klug, ohne die Gleichmäßigkeit aufs Spiel zu setzen, indem er die beiden Dreierfiguren gleich aufbaut, sie aber mit hundertachtzig Grad zueinander dreht. So stehen links zwei Figuren vorne und einer im Hintergrund. Rechts jedoch steht nur der heilige Sebastian, der mit seinen Pfeilen an sich schon viel Platz benötigt, im Vordergrund, und seine beiden Begleiter füllen den Raum hintern ihm. Auch in den Blickrichtungen der Heiligen hat sich Bellini für ein ausgewogenes aber nicht zu offensichtliches Dreierverhältnis entschieden. Drei der Heiligen betrachten das Jesuskind versonnen und in Andacht (Johannes der Täufer, Hiob und Louis von Toulouse), die anderen drei richten ihre Blicke nach innen oder aus dem Bildrand heraus, ähnlich wie die Mutter Gottes und das Jesuskind.
Der heilige Franziskus trägt seine entbehrsame Franziskanerkutte mit der geknoteten Kordel, in einem braun, das grün scheint und von der Farbe des Gewandes des mittleren Engels aufgegriffen wird. Er steht nach außen gedreht, in seiner Armhaltung greift er die des Jesuskindes auf und präsentiert so seine Stigmata. Seinen rechten Zeigefinger hält er in die Wunde an seinem Brustkorb, ein Loch in seiner Kutte lässt dies zu. Sein Blick ist leidend bis kontemplativ.
Zu seiner Linken, dem Jesusknaben am nächsten, steht Hiob, wie meistens beinahe nackt, allem entbehrend, was irdisch ist und dennoch voller Demut. Mit aneinander gelegten Händen und im dynamischen Kontrapost ist er der Gottesmutter zugewandt. Im Tuch um seine Hüften finden sich die Farben des linken Engelsgewandes wieder. Seine Lippen sind leicht geöffnet und seine Mimik ist staunend andächtig. Seine angewinkelten Arme weisen sowohl auf das Jesuskind, als auch auf die grüßende Hand der Gottesmutter.
Hinter den beiden Heiligen steht beinahe ganz verdeckt Johannes der Täufer, in grünem Gewand und nur erkennbar an dem zierlichen Holzkreuz, das hinter Franziskus aufragt und sich im Zwischenraum zwischen Hiob und Franziskus so fortsetzt, dass man annehmen muss, es sei durch seine Hand gehalten. Auch er richtet den Blick auf das Jesuskind, vielleicht etwas weiter in den Bildraum hinein, als Hiob. Nur schwer kann man seine Augen deutlich ausmachen. Die Heiligenfiguren stehen in keinem kommunikativen Kontakt zueinander.
Ebenso auf der anderen Seite, auf der sehr deutlich der heilige Sebastian dominiert. Er steht mit hinter dem Rücken verschränkten Armen und mit zwei Pfeilen im Körper zentral im rechten Bildraum. Ein Pfeil steckt ihm im Unterleib, des andere im linken Schienbein. Er ist bis auf ein weißes Tuch um die Lenden unbekleidet und bildet so das Gegenstück zu dem weichen Inkarnat des Hiob auf der anderen Seite. Sein Kopf ist leicht geneigt, sein Blick unter der weich wallenden Haarpracht schmachtend, andächtig aus dem Bildraum heraus gerichtet. Auch er steht in leichtem Kontrapost. Wirkt ein wenig, wie nur kurz vom Marterpfahl weg gebeamt, direkt in die Apsis hinein. Die Arme noch verbunden, doch ohne Pfahl.
Verlängert man die Linien, die die Pfeile etablieren, erhält man die Konstruktionslinien für Hiobs Schultern und Knie.
Hinter Sebastian ist Dominikus in sein Buch vertieft, erkennbar an seiner schwarz-weißen Kutte und dem Buch. Das weiße Unterkleid seines Gewandes trifft sich in einer geschwungenen, das Auge leitenden Linie im Instrument des mittleren Engels und im Inkarnat des Gottesknaben wieder. Seine unter dem Buch gefaltenen Hände weisen schräg nach oben zur Gottesmutter. So bilden die Hände von Hiob, der Mutter Gottes und Dominikus ein imaginäres Dreieck, das den Schoß der Gottesmutter und das Jesuskind einschließt.
Ganz am Rand und kaum zu sehen (eventuell durch Beschneidungen der Bildfläche?) befindet sich Louis von Toulouse, erkennbar am Bischofsornat und mit jugendlichen Zügen. In der linken Hand hält er den Bischofsstab, von dem sich nur noch ein Teil seiner Krümmung im Bildrand befindet. Sein Blick ist auf Mutter und Kind gerichtet, sein Ausdruck andächtig, ehrfürchtig.
Versuch einer ikonografischen Interpretation
Die Tatsache, dass die Apsis wirklich wirkt, sich in die alltäglichen Bewegungszusammen-hänge der Gläubigen einzugliedern scheint, vermittelt Nahbarkeit, die aber durch die würdevolle Haltung der Heiligen und der Mutter Gottes nicht mit lapidarer Vertrautheit verwechselt werden kann. Diese Distanz trotz der Nähe schafft auch die Sicht von Unten auf das Geschehen, die die Betrachterin erfährt. Außerdem ist die illusorische Apsis auch ein Verweis auf das Himmelreich Gottes. Da, aber doch nicht da, präsent und dreidimensional und doch nicht betretbar.
Die deutliche Konzentration auf den symmetrischen Aufbau haben wir der besonderen Wichtigkeit der Gottesmutter zu verdanken. Sowie der Versinnbildlichung einer „göttlichen Ordnung“. Maria verdient den zentralen Platz, durch den Thron und die Architektur, in zarten Linien angedeutet, hat sie „den direkten Draht nach oben“. Vielleicht ist es auch dieser heiße Draht, der sie den Kreuzestod ihres Sohnes bereits voraussehen lässt. In ihrem ernsten Blick spiegelt sich die Sorge und die Trauer aus der Vorhersehung wieder. Und noch jemand anders scheint diese Hinrichtung vorherzusehen: der heilige Franziskus, der als Erkennungszeichen die Kreuzeswunden Christi trägt, und auf sie hin weist, wiederholt die Bewegungen des Christusknaben, oder kopiert Christus den heiligen Franziskus? Diese Doppelung ist ein deutlicher Hinweis auf die Kreuzeswunden, und selbst der Jesusknabe scheint schon mit dem Erschrecken in seinem kindlichen Gesicht seinen Vater zu fragen, warum er durch diese Folter wird gehen müssen.
Die vermehrt auftauchenden Dreierkonstellationen dürfen sowohl als optisch ausgewogene Kompositionsmittel verstanden werden, als auch als direkter Verweis auf die Dreifaltigkeit.
Die Dreiergruppen finden wir sowohl in den beiden Heiligengruppen, wie auch in der Anordnung der Engel, und der drei Parallelen aus Säulen und Thron.
Das bereits beschriebene imaginäre Dreieck, das die Hände von Maria, Dominikus und Hiob bilden, schließt den Schoß der Gottesmutter und des Jesuskind ein. Neben der deutlichen Ansprache der Gottesmutter in der Kuppel der Apsis als „unberührte Blume jungfräulicher Keuschheit“, ist diese Komposition ein weiterer Verweis auf die unbefleckte Empfängnis Mariens und die Anwesenheit Gottes.
Die anwesenden Heiligen verkörpern Entsagung und bedingungslosen Gehorsam (Franziskus und Hiob), Johannes der Täufer gilt als Wegbereiter Christi und wichtiger Prediger. Bei ihm werden Worte in Taten umgesetzt (die Taufe), ähnlich wie bei Dominikus, der die klösterliche Armut mit dem unbedingten Postulat nach Bildung vereinte. Der heilige Sebastian und Louis von Toulouse wurden traditionell gegen die Pest angerufen und Sebastian war ein Sinnbild für das Märtyrertum.
So finden wir also die Hauptthemen: Unbefleckte Empfängnis, Selbstaufgabe und Hingabe und Bildung im Namen Gottes, als zentrale Themen zur Begegnung mit Gott.
Es ist voll hier in der Apsis. Es ist viel Körper und wenig Raum. Der Raum existiert nicht. Wirklich nicht. Er ist eine Fläche, eine gold schimmernde Fläche in die wir glauben tauchen zu können. Es handelt sich um die Sacra Conversazione Darstellung der Pala di San Giobbe von Bellini, entstanden um das Jahr 1480.
Die illusorische gemalte Apsis ist bevölkert von elf Personen, die in symmetrischer Form angeordnet sind. Der Bildraum ist durch die Mittelsenkrechte, die genau den Körper der Maria mit dem Jesuskind trifft, in zwei Hälften geteilt. Maria sitzt auf einem Marmorthron und grüßt mit der linken Hand in die Richtung, der ihr Blick folgt. Mit ihrer rechten Hand hält sie das Jesuskind, das nackt auf ihrem rechten Knie sitzt. Sie trägt ein blaues Gewand und einen weißen Schleier über einem gold bestickten, roten Unterkleid. Ihr Blick ist ernst.
Das Kind auf ihrem Schoß trägt die gleiche Ernsthaftigkeit im Gesicht, mit dem Unterschied, dass die Trauer, die bei Maria in der Ernsthaftigkeit mitschwingt, bei Jesus ein Erschrecken ist. Er hält sich mit seiner rechten Hand an den Falten des Gewands der Mutter fest, die linke ruht auf seiner Brust. Beide Beine sind angewinkelt, und wie zum Loslaufen versetzt gehalten. Sein Blick ist nach links oben aus dem Bildraum gewandt, Maria schaut nach rechts, etwas tiefer.
Zu ihren Füßen musizieren drei Engel, gekleidet in blau, grün, gold und einer trägt einen roten Schal. Sie bilden ein in sich geschlossen funktionierendes Dreiergespann, zwei sitzen im Vordergrund, einer etwas weiter nach hinten versetzt. Zwei ihrer Blicke sind in die gleiche Richtung gerichtet, in die das Jesuskind schaut.
Die drei Engel flankierend, aber etwas weiter in den Vordergrund geschoben, stehen links und rechts jeweils drei Heilige. Links von der Mutter Gottes (aus der Sicht des Betrachters) stehen der heilige Franziskus, Hiob und Johannes der Täufer, rechts von ihr die Heiligen Sebastian, Dominikus und Louis von Toulouse.
Die beiden Dreiergruppen sind ebenfall symmetrisch zueinander. Bellini umgeht Eintönigkeit sehr klug, ohne die Gleichmäßigkeit aufs Spiel zu setzen, indem er die beiden Dreierfiguren gleich aufbaut, sie aber mit hundertachtzig Grad zueinander dreht. So stehen links zwei Figuren vorne und einer im Hintergrund. Rechts jedoch steht nur der heilige Sebastian, der mit seinen Pfeilen an sich schon viel Platz benötigt, im Vordergrund, und seine beiden Begleiter füllen den Raum hintern ihm. Auch in den Blickrichtungen der Heiligen hat sich Bellini für ein ausgewogenes aber nicht zu offensichtliches Dreierverhältnis entschieden. Drei der Heiligen betrachten das Jesuskind versonnen und in Andacht (Johannes der Täufer, Hiob und Louis von Toulouse), die anderen drei richten ihre Blicke nach innen oder aus dem Bildrand heraus, ähnlich wie die Mutter Gottes und das Jesuskind.
Der heilige Franziskus trägt seine entbehrsame Franziskanerkutte mit der geknoteten Kordel, in einem braun, das grün scheint und von der Farbe des Gewandes des mittleren Engels aufgegriffen wird. Er steht nach außen gedreht, in seiner Armhaltung greift er die des Jesuskindes auf und präsentiert so seine Stigmata. Seinen rechten Zeigefinger hält er in die Wunde an seinem Brustkorb, ein Loch in seiner Kutte lässt dies zu. Sein Blick ist leidend bis kontemplativ.
Zu seiner Linken, dem Jesusknaben am nächsten, steht Hiob, wie meistens beinahe nackt, allem entbehrend, was irdisch ist und dennoch voller Demut. Mit aneinander gelegten Händen und im dynamischen Kontrapost ist er der Gottesmutter zugewandt. Im Tuch um seine Hüften finden sich die Farben des linken Engelsgewandes wieder. Seine Lippen sind leicht geöffnet und seine Mimik ist staunend andächtig. Seine angewinkelten Arme weisen sowohl auf das Jesuskind, als auch auf die grüßende Hand der Gottesmutter.
Hinter den beiden Heiligen steht beinahe ganz verdeckt Johannes der Täufer, in grünem Gewand und nur erkennbar an dem zierlichen Holzkreuz, das hinter Franziskus aufragt und sich im Zwischenraum zwischen Hiob und Franziskus so fortsetzt, dass man annehmen muss, es sei durch seine Hand gehalten. Auch er richtet den Blick auf das Jesuskind, vielleicht etwas weiter in den Bildraum hinein, als Hiob. Nur schwer kann man seine Augen deutlich ausmachen. Die Heiligenfiguren stehen in keinem kommunikativen Kontakt zueinander.
Ebenso auf der anderen Seite, auf der sehr deutlich der heilige Sebastian dominiert. Er steht mit hinter dem Rücken verschränkten Armen und mit zwei Pfeilen im Körper zentral im rechten Bildraum. Ein Pfeil steckt ihm im Unterleib, des andere im linken Schienbein. Er ist bis auf ein weißes Tuch um die Lenden unbekleidet und bildet so das Gegenstück zu dem weichen Inkarnat des Hiob auf der anderen Seite. Sein Kopf ist leicht geneigt, sein Blick unter der weich wallenden Haarpracht schmachtend, andächtig aus dem Bildraum heraus gerichtet. Auch er steht in leichtem Kontrapost. Wirkt ein wenig, wie nur kurz vom Marterpfahl weg gebeamt, direkt in die Apsis hinein. Die Arme noch verbunden, doch ohne Pfahl.
Verlängert man die Linien, die die Pfeile etablieren, erhält man die Konstruktionslinien für Hiobs Schultern und Knie.
Hinter Sebastian ist Dominikus in sein Buch vertieft, erkennbar an seiner schwarz-weißen Kutte und dem Buch. Das weiße Unterkleid seines Gewandes trifft sich in einer geschwungenen, das Auge leitenden Linie im Instrument des mittleren Engels und im Inkarnat des Gottesknaben wieder. Seine unter dem Buch gefaltenen Hände weisen schräg nach oben zur Gottesmutter. So bilden die Hände von Hiob, der Mutter Gottes und Dominikus ein imaginäres Dreieck, das den Schoß der Gottesmutter und das Jesuskind einschließt.
Ganz am Rand und kaum zu sehen (eventuell durch Beschneidungen der Bildfläche?) befindet sich Louis von Toulouse, erkennbar am Bischofsornat und mit jugendlichen Zügen. In der linken Hand hält er den Bischofsstab, von dem sich nur noch ein Teil seiner Krümmung im Bildrand befindet. Sein Blick ist auf Mutter und Kind gerichtet, sein Ausdruck andächtig, ehrfürchtig.
Versuch einer ikonografischen Interpretation
Die Tatsache, dass die Apsis wirklich wirkt, sich in die alltäglichen Bewegungszusammen-hänge der Gläubigen einzugliedern scheint, vermittelt Nahbarkeit, die aber durch die würdevolle Haltung der Heiligen und der Mutter Gottes nicht mit lapidarer Vertrautheit verwechselt werden kann. Diese Distanz trotz der Nähe schafft auch die Sicht von Unten auf das Geschehen, die die Betrachterin erfährt. Außerdem ist die illusorische Apsis auch ein Verweis auf das Himmelreich Gottes. Da, aber doch nicht da, präsent und dreidimensional und doch nicht betretbar.
Die deutliche Konzentration auf den symmetrischen Aufbau haben wir der besonderen Wichtigkeit der Gottesmutter zu verdanken. Sowie der Versinnbildlichung einer „göttlichen Ordnung“. Maria verdient den zentralen Platz, durch den Thron und die Architektur, in zarten Linien angedeutet, hat sie „den direkten Draht nach oben“. Vielleicht ist es auch dieser heiße Draht, der sie den Kreuzestod ihres Sohnes bereits voraussehen lässt. In ihrem ernsten Blick spiegelt sich die Sorge und die Trauer aus der Vorhersehung wieder. Und noch jemand anders scheint diese Hinrichtung vorherzusehen: der heilige Franziskus, der als Erkennungszeichen die Kreuzeswunden Christi trägt, und auf sie hin weist, wiederholt die Bewegungen des Christusknaben, oder kopiert Christus den heiligen Franziskus? Diese Doppelung ist ein deutlicher Hinweis auf die Kreuzeswunden, und selbst der Jesusknabe scheint schon mit dem Erschrecken in seinem kindlichen Gesicht seinen Vater zu fragen, warum er durch diese Folter wird gehen müssen.
Die vermehrt auftauchenden Dreierkonstellationen dürfen sowohl als optisch ausgewogene Kompositionsmittel verstanden werden, als auch als direkter Verweis auf die Dreifaltigkeit.
Die Dreiergruppen finden wir sowohl in den beiden Heiligengruppen, wie auch in der Anordnung der Engel, und der drei Parallelen aus Säulen und Thron.
Das bereits beschriebene imaginäre Dreieck, das die Hände von Maria, Dominikus und Hiob bilden, schließt den Schoß der Gottesmutter und des Jesuskind ein. Neben der deutlichen Ansprache der Gottesmutter in der Kuppel der Apsis als „unberührte Blume jungfräulicher Keuschheit“, ist diese Komposition ein weiterer Verweis auf die unbefleckte Empfängnis Mariens und die Anwesenheit Gottes.
Die anwesenden Heiligen verkörpern Entsagung und bedingungslosen Gehorsam (Franziskus und Hiob), Johannes der Täufer gilt als Wegbereiter Christi und wichtiger Prediger. Bei ihm werden Worte in Taten umgesetzt (die Taufe), ähnlich wie bei Dominikus, der die klösterliche Armut mit dem unbedingten Postulat nach Bildung vereinte. Der heilige Sebastian und Louis von Toulouse wurden traditionell gegen die Pest angerufen und Sebastian war ein Sinnbild für das Märtyrertum.
So finden wir also die Hauptthemen: Unbefleckte Empfängnis, Selbstaufgabe und Hingabe und Bildung im Namen Gottes, als zentrale Themen zur Begegnung mit Gott.
Präsentationsorte/ Henrike Terheyden/ Container
Da wir ja anscheinend die ausweichende Macht sind, was unsere Präsentationsorte angeht, habe ich gedacht: dann weichen wir doch ganz autonom! Und zwar würde uns die Containerfirma Donath einen herkömmlichen Müllcontainer zur Verfügung stellen. Nach einigen Verhandlungen haben sie sogar angeboten so ein Ding für uns abzudichten, so dass wir das mit Wasser füllen können. Sie würden uns das bringen und auch wieder abholen. Und zwar umsonst, nur mit der Auflage ein Plakat ( 1m x 1,20m) von denen aufzuhängen. 
Ich dachte wir bauen uns unser eigenes Venedig. Man könnte zum Beispiel einen Hochsitz reinstellen und dann von dem aus lesen. Es gibt die Container in Höhen, die man als Otto-Normal-Steherin noch von oben einsehen kann. Dann könnten wir das Ding auf den Domänenhof stellen und Lilly Lilly sein lassen. Wir sind da ja auch ganz frei in unserer Gestaltung. Idee zwei: Wenn wir das Ding irgendwie in den Garten kriegen, kann man die Zuhörerschaft auf den Balkon setzen und im Wasser zu der Lesung eine kleine Lichtperformance an den Abenden stattfinden lassen. Lasst Euch das mal bitte durch den Kopf gehen, ich hoffe das geht überhaupt, ich meine versicherungsmäßig. Das müsste man dann noch einmal abklären. Ich bitte um Meinungen!
Mittwoch, 7. Mai 2008
Handout/ Henrike Terheyden/ Sacra Conversazione
Im folgenden findet ihr das Handout, das ich morgen zum Referat verteilen werde. Auf ihm findet ihr die wichtigsten Punkte, in kurzem Text zusammengefasst. Also kein Thesenpapier in Reinform, ich hoffe ihr entschuldigt. Ich bin nicht ganz so Blog-versiert: das Bild, das noch mit auf dem Handout ist, kriege ich hier irgendwie nicht hoch. Also- morgen. (P.S.: Darf man solche unwissenschaftlichen Ansagen, wie ich sie gerade tätige, einfach mit rein schreiben, oder gibt es dafür eine eigene Rubrik und ich oute mich als Vollidiot?)
„Sacra Conversazione“ bedeutet „heilige Konversation/ Unterhaltung“. Bei dieser Unterhaltung geht es um eine verinnerlichte, transzendentale Unterhaltung mit dem Göttlichen, der Religiosität und dem Erhabenen. Die Andacht steht im Vordergrund.
In Venedig hat sich um 1475 eine ganz eigene Form der Sacra Conversazione entwickelt. Sie integriert die Architektur der Umgebung des Bildes in die Malerei. Der Kirchenraum (es handelt sich in den ersten Werken dieses Typus um Altarbilder in den Seitenschiffen) wird illusorisch durch gemalte Apsiden erweitert, in denen die Gottesmutter mit dem Jesuskind und eine variierende Zahl von Heiligen sich aufhalten. Damit wird nicht nur der Bildraum, sondern auch die Erhabenheit und der Bezug zur Betrachterin in die Diesseitigkeit gehoben.
Formale Kennzeichen für die Sacra Conversazione der venezianischen Anfänge sind der gemeinsame, stark symmetrisch aufgebaute Bildraum, in dem sich die Personen aufhalten, die Integration der Architektur, die andächtige Stille und die Untersicht.
Wichtige Vertreter für die Entwicklung dieses Bildtypus sind Giovanni Bellini, Piero della Francesca und Antonella da Messina. Zwei der potentiellen „Gründungswerke“ (G. Bellinis Zanipolo Altar und Antonello da Messinas Pala di San Cassiano) sind entweder verbrannt (Bellini) oder nur noch in Stücken vorhanden (Antonello), Umstände die es schwer machen, der Entwicklung der Sacra Conversazione einen Geburtstermin zu geben.
Die meisten Bilder dieses Typus waren Auftragsbilder. Von den Auftraggebern hing oft auch die Auswahl der abgebildeten Heiligen ab, sie fungieren repräsentativ als Mittler zwischen Gläubigen und der Mutter Gottes und dem Jesusknaben. Man kann die Innerlichkeit von manchen Petrus- Darstellungen als Aufforderung an das Pontifikat lesen, sich von der verstärkten Säkularisierung abzuwenden und den Grund für seine Macht (Gottes Gesandter) auf religiöse Weise zu veräußerlichen. Diese Aufforderung geschah keineswegs nur aus selbstlosen, religiösen Motiven. Papst Julius II versuchte den Arm des Kirchenstaates nach den venezianischen Besitzungen in Romagna zu strecken.
Literaturangaben:
Huse, Wolters, „Venedig, Die Kunst der Renaissance“, C.H. Beck Verlag, München, 1986, S. 256 ff.
Otto Pächt „Venezianische Malerei des 15. Jahrhunderts“, Prestel Verlag, 2002 (heraussgegeben), S. 208 ff.
Hans Albert Peters, „Giovanni Bellini oder Antonello da Messina?“, Inaugural-Dissertation, Bonn, 1981
Anchise Tempertini, „Giovanni Bellini“, Hirmer Verlag, München, 1998
Norbert Schneider, „Venezianische Malerei der Frührenaissance“, Primus Verlag, Darmstadt, 2002, S. 85 ff.
„Sacra Conversazione“ bedeutet „heilige Konversation/ Unterhaltung“. Bei dieser Unterhaltung geht es um eine verinnerlichte, transzendentale Unterhaltung mit dem Göttlichen, der Religiosität und dem Erhabenen. Die Andacht steht im Vordergrund.
In Venedig hat sich um 1475 eine ganz eigene Form der Sacra Conversazione entwickelt. Sie integriert die Architektur der Umgebung des Bildes in die Malerei. Der Kirchenraum (es handelt sich in den ersten Werken dieses Typus um Altarbilder in den Seitenschiffen) wird illusorisch durch gemalte Apsiden erweitert, in denen die Gottesmutter mit dem Jesuskind und eine variierende Zahl von Heiligen sich aufhalten. Damit wird nicht nur der Bildraum, sondern auch die Erhabenheit und der Bezug zur Betrachterin in die Diesseitigkeit gehoben.
Formale Kennzeichen für die Sacra Conversazione der venezianischen Anfänge sind der gemeinsame, stark symmetrisch aufgebaute Bildraum, in dem sich die Personen aufhalten, die Integration der Architektur, die andächtige Stille und die Untersicht.
Wichtige Vertreter für die Entwicklung dieses Bildtypus sind Giovanni Bellini, Piero della Francesca und Antonella da Messina. Zwei der potentiellen „Gründungswerke“ (G. Bellinis Zanipolo Altar und Antonello da Messinas Pala di San Cassiano) sind entweder verbrannt (Bellini) oder nur noch in Stücken vorhanden (Antonello), Umstände die es schwer machen, der Entwicklung der Sacra Conversazione einen Geburtstermin zu geben.
Die meisten Bilder dieses Typus waren Auftragsbilder. Von den Auftraggebern hing oft auch die Auswahl der abgebildeten Heiligen ab, sie fungieren repräsentativ als Mittler zwischen Gläubigen und der Mutter Gottes und dem Jesusknaben. Man kann die Innerlichkeit von manchen Petrus- Darstellungen als Aufforderung an das Pontifikat lesen, sich von der verstärkten Säkularisierung abzuwenden und den Grund für seine Macht (Gottes Gesandter) auf religiöse Weise zu veräußerlichen. Diese Aufforderung geschah keineswegs nur aus selbstlosen, religiösen Motiven. Papst Julius II versuchte den Arm des Kirchenstaates nach den venezianischen Besitzungen in Romagna zu strecken.
Literaturangaben:
Huse, Wolters, „Venedig, Die Kunst der Renaissance“, C.H. Beck Verlag, München, 1986, S. 256 ff.
Otto Pächt „Venezianische Malerei des 15. Jahrhunderts“, Prestel Verlag, 2002 (heraussgegeben), S. 208 ff.
Hans Albert Peters, „Giovanni Bellini oder Antonello da Messina?“, Inaugural-Dissertation, Bonn, 1981
Anchise Tempertini, „Giovanni Bellini“, Hirmer Verlag, München, 1998
Norbert Schneider, „Venezianische Malerei der Frührenaissance“, Primus Verlag, Darmstadt, 2002, S. 85 ff.
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